« Dans une belle étude sur Rembrandt et la parole proférée, Julius Held note après Bauch que les actions propres des œuvres de Rembrandt sont la parole humaine et l’humaine écoute. Et surtout il montre que Rembrandt s’écarte des représentations traditionnelles de l’échange des paroles, où la gestualité donne souvent l’impression que deux personnes parlent en même temps. « Dans la plupart des situations, écrit Julius Held, où Rembrandt choisit de rendre un dialogue entre deux personnes, il ne permet qu’à l’une d’elles de parler ; l’autre est là pour écouter. Cette présence muette sert, grâce à la détermination précise du moment et à la différenciation des attitudes individuelles, à accentuer l’effet psychologique de l’action ». Un bel exemple, judicieusement analysé par Held, en est la gravure sur la prédication du Christ, connue sous le nom de La Petite Tombe. Il ne s’agit pas là de l’évocation d’un épisode déterminé des évangiles, mais d’une journée parmi d’autres de la prédication de Jésus. »

« Le titre très curieux de l’œuvre est le résultat d’une mauvaise interprétation historique : l’inventaire des biens de Clément de Jonghe, établie n 1679, mentionne cette pièce comme Latombish plaatjen (« la petite estampe de la Tombe »). Cette note indique selon toutes probabilités que cette gravure a été réalisée par Rembrandt à la demande de son ami, le dessinateur et marchand de tableaux, Pieter de La Tombe. Cependant, Gersaint, qui a compilé le premier catalogue de l’œuvre gravé de Rembrandt, a donné une lecture fautive de l’appellation hollandaise, croyant qu’elle faisait allusion à l’estrade rectangulaire, « espèce de tombe », sur laquelle se tient Jésus.

La composition de cette planche, datée avec vraisemblance de 1652, a été depuis longtemps mise en relation avec celle d’un dessin exécuté cette année même par Rembrandt, dans l’Album Amicorum de son ami Jan Six : Homère récitant ses vers. Cette feuille est une libre variation de l’artiste sur le thème du Parnasse de Raphaël (1483-1520). Cette célèbre fresque de la Chambre de la signature (1508-1511) au Vatican, avait vu sa diffusion assurée tout au long des XVIe et XVIIe siècles par les gravures de Marcantonio Raimondi et de Jacob Matham (…). Il est manifeste que Rembrandt avait alors l’esprit occupé par l’œuvre de Raphaël car sa figure du Christ est un reflet de celle qui préside La Dispute du saint Sacrement, autre fresque de la Chambre de la Signature.

Comme La Pièce aux cents florins (Bartsch 74, c. 1649), cette eau-forte est dépourvue de tout antécédent iconographique et a pour sujet l’exercice sacerdotal du Christ : (…). La comparaison des deux œuvres, réalisées sur un sujet identique à peu d’années d’écart, révèle les profonds changements intervenus dans l’art de Rembrandt. La composition complexe de l’œuvre la plus ancienne a fait place à une structure simple et harmonique.

Le thème du Christ prêchant a trouvé dans l’œuvre la plus récente une interprétation plus universelle et plus généreuse que précédemment. Le Christ n’est plus ce prédicateur trop accompli, qui morigénait les Pharisiens et reprenait ses disciples. Loin de toute polémique, il est tout entier à la révélation de son message, qui semble de pur amour : « Dieu sensible au cœur et non à la raison » (Pascal). Jamais l’humanité de Jésus — humble, charitable, compassionnelle — n’avait reçu dans tout l’art chrétien, de forme artistique plus belle que celle-ci.

Ceux qui sont venus écouter le Christ se trouvent littéralement sous le charme de sa parole : silencieux et contemplatif, chacun dans l’attitude de profonde méditation qui lui est personnelle, paraît écouter son propre cœur. Certaines expressions sont particulièrement belles : celle du vieillard assis, le menton a creux de la main et le regard perdu au loin, celle du jeune homme aux pieds du Christ, probablement saint Jean (...). Il semble que ces hommes et ces femmes, d’âge et de conditions variées, partagent une seule âme habitant des corps différents. »

Sophie Renoir de Buissière, Rembrandt, eaux-fortes,
Paris, Paris musées, 2006, p.287.

« Comme toujours, Rembrandt dévoile ici la quotidienneté de l’extraordinaire, et l’extraordinaire du quotidien. L’auditoire, assez nombreux mais proche, est rassemblé en cercle autour du Christ.

À l’exception du jeune homme assis à ses pieds et, au premier plan, d’un enfant allongé sur le ventre et traçant, de la main gauche, des signes dans la poussière,  le seul qui entende sans écouter, cet auditoire est plutôt vieux. Marqués, qu’ils soient alourdis ou au contraire émaciés, les visages des auditeurs de Jésus n’ont rien d’idéal, ni de cette beauté conventionnelle que souvent les peintres répandent sur les scènes religieuses. Les uns [56] assis ou accroupis,

les autres debout, les uns regardant vers Jésus et les autres fixant le vide, ils portent tous sur leur face et dans leur posture les marques d’une extrême attention et donc aussi d’un profond silence. Ce qu’il y a de beau en ce silence est qu’il n’ait rien d’un silence soudain, du silence d’un instant de saisissement ou de stupéfaction, comme celui que susciteraient un mot ou une phrase par lesquels tout à coup nous serions bouleversés. Cette gravure porte en effet en elle la durée.

En dehors de deux gestes qui paraissent plutôt liés à l’instant, celui, sur la gauche, d’un homme mûr, coiffé d’une sorte de béret, qui se gratte la lèvre du pouce, comme s’interrogeant avec perplexité,

et celui, sur la droite, d’un vieillard à la longue barbe, qui fixe Jésus en penchant son torse en avant, comme saisi par ses paroles, la posture des autres personnages est de celles qu’on n’a pas au début d’un discours, mais qu’on finit par prendre, chacun ayant la sienne, quand on écoute depuis longtemps et qu’on s’apprête à écouter longtemps encore. Recroquevillés, affalés, ou fermement campés sur le sol, les corps sont repliés sur eux-mêmes et immobiles dans l’effort de l’attention.

Jean-Louis Chrétien, Corps à corps, À l’écoute de l’œuvre d’art,
Paris, Les éditions de Minuit, 1997, p. 55-56.